Elektronisen musiikin historia on vuosikymmeniä ennen rock and roll -aikaa. Useimmat meistä eivät olleet edes tällä planeetalla, kun se aloitti usein hämärän, aliarvostetun ja väärinymmärretyn kehityksensä. Nykyään tämä “toinen maallinen” äänikokonaisuus, joka sai alkunsa lähes sata vuotta sitten, ei ehkä enää näytä oudolta ja ainutlaatuiselta, koska uudet sukupolvet ovat hyväksyneet suuren osan siitä valtavirtaan, mutta sen tie on ollut kuoppainen, ja yleisön hyväksynnän löytämisessä hidas sellainen.
Monet muusikot – nykyaikaiset elektronisen musiikin kannattajat – loivat intohimoa analogisiin syntetisaattoreihin 1970-luvun lopulla ja 1980-luvun alussa tunnuskappaleilla, kuten Gary Numanin läpimurto “Are Friends Electric?”. Juuri tänä aikana näistä laitteista tuli pienempiä, helpommin saavutettavia, käyttäjäystävällisempiä ja edullisempia monille meistä. Tässä artikkelissa yritän jäljittää tätä historiaa helposti sulavissa luvuissa ja tarjota esimerkkejä nykypäivän parhaista nykyajan kannattajista.
Minusta tämä oli uuden aikakauden alku. Elektronisen musiikin luomiseen ei enää tarvinnut päästä käsiksi tilaa teknologiaan studiossa tai livenä. Tähän asti tämä oli vain Kraftwerkin kaltaisten taiteilijoiden alaa, jonka elektronisten instrumenttien ja räätälöityjen laitteiden arsenaalista me muut olisimme voineet vain haaveilla, vaikka ymmärtäisimme niiden toiminnan logistiikan. Tämän sanottuani, kun vartuin 60- ja 70-luvuilla, minulla ei kuitenkaan ollut juurikaan tietoa siitä työn monimutkaisuudesta, joka oli asettanut standardin aikaisempina vuosikymmeninä päästäkseni tähän pisteeseen.
Elektronisen musiikin historia on paljon velkaa Karlheinz Stockhausenille (1928-2007). Stockhausen oli saksalainen Avante Garde -säveltäjä ja elektronisen musiikin edelläkävijä 1950-luvulta lähtien. Hän vaikutti liikkeeseen, jolla oli lopulta voimakas vaikutus sellaisiin nimiin kuin Kraftwerk, Tangerine Dream, Brain Eno, Cabaret Voltaire, Depeche Mode, puhumattakaan. Beatlesin ja muiden kokeellinen työ 1960-luvulla. Hänen kasvonsa näkyvät “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Bandin”, Beatlesin vuoden 1967 mestari Opuksen kannessa. Aloitetaan kuitenkin matkustamalla ajassa hieman pidemmälle.
1900-luvun vaihteessa
Aika pysähtyi tälle tähtikatselijalle, kun huomasin alun perin, että ensimmäiset dokumentoidut, yksinomaan elektroniset konsertit eivät olleet 1970- tai 1980-luvuilla vaan 1920-luvulla!
Ensimmäisen puhtaasti elektronisen instrumentin, Thereminin, jota soitetaan ilman kosketusta, keksi venäläinen tiedemies ja sellisti Lev Termen (1896-1993) noin vuonna 1919.
Vuonna 1924 Theremin teki konserttidebyyttinsä Leningradin filharmonikkojen kanssa. Thereminin herättämä kiinnostus houkutteli yleisöä konsertteihin, joita järjestettiin eri puolilla Eurooppaa ja Iso-Britanniaa. Vuonna 1930 New Yorkin arvostetussa Carnegie Hallissa esitettiin klassista musiikkia, jossa käytettiin vain kymmenen Thereminin sarjaa. Monien taitavien muusikoiden katseleminen tätä aavemaisen kuuloista instrumenttia heiluttelemassa käsiään sen antennien ympärillä on täytynyt olla niin innostavaa, surrealistista ja vierasta tekniikan tason aiemmalle yleisölle!
Kiinnostuneet voivat katsoa Theremin-virtuoosi Clara Rockmoren (1911-1998) äänitteet. Liettualaissyntyinen Rockmore (Reisenberg) työskenteli keksijänsä kanssa New Yorkissa kehittääkseen instrumenttia sen alkuvuosina ja hänestä tuli sen arvostetuin, loistavin ja tunnustetuin esiintyjä ja edustaja koko elämänsä.
Jälkeenpäin katsottuna Clara oli ensimmäinen aidon elektronisen musiikin ylistetty “tähti”. Thereministä tuskin löydät aavemaisempia, mutta kauniita klassisen musiikin esityksiä. Hän on ehdottomasti suosikkini!
Elektronista musiikkia sci-fissä, elokuvissa ja televisiossa
Valitettavasti ja pääasiassa taitojen hallitsemisen vaikeudesta johtuen Thereminin tulevaisuus soittimena oli lyhytikäinen. Lopulta se löysi markkinaraon 1950-luvun scifi-elokuvissa. Vuoden 1951 elokuvaklassikko “The Day the Earth Stood Still”, johon kuuluu vaikutusvaltaisen amerikkalaisen elokuvamusiikin säveltäjän Bernard Hermannin (tunnettu Alfred Hitchcockin “Psycho” jne.) soundtrack, sisältää runsaasti “maanulkopuolista” partituuria, jossa käytetään kahta Thereminiä ja muita elektroniset laitteet yhdistettynä akustisiin instrumentteihin.
Käyttämällä Thereminin tyhjiöputkioskillaattoritekniikkaa ranskalainen sellisti ja radiolennättäjä Maurice Martenot (1898-1980) aloitti Ondes Martenotin (ranskaksi Martenot-aallon) kehittämisen vuonna 1928.
Käyttämällä tavallista ja tuttua koskettimistoa, jonka muusikko olisi helpompi hallita, Martenotin soitin menestyi siellä, missä Theremin epäonnistui olemaan käyttäjäystävällinen. Itse asiassa siitä tuli ensimmäinen menestyksekäs elektroninen instrumentti, jota säveltäjät ja orkesterit käyttivät aikansa nykypäivään asti.
Se on esillä alkuperäisen 1960-luvun TV-sarjan “Star Trek” teemana, ja se voidaan kuulla radioheadin ja Brian Ferryn kaltaisilla nykytallennuksilla.
Ilmeinen moniääninen Ondes Martenot, vaikkakin monofoninen, on sukupolvensa lähin kuulemani soitin, joka lähestyy modernin synteesin soundia.
Vuonna 1956 julkaistu “Forbidden Planet” oli ensimmäinen suuri kaupallinen studioelokuva, jossa oli yksinomaan elektroninen ääniraita… paitsi Robbie the Robot ja upea Anne Francis! Uraauurtavan partituurin tuotti aviomies- ja vaimotiimi Louis ja Bebe Barron, joka perusti 1940-luvun lopulla Yhdysvaltoihin ensimmäisen yksityisessä omistuksessa olevan äänitysstudion, joka äänitti elektronisia kokeellisia artisteja, kuten ikonisen John Cagen (jonka oma Avante Garde -työ haastoi itse musiikin määritelmä!).
Barroneja tunnustetaan yleisesti elektronisen musiikin soveltamisen laajentamisesta elokuvissa. Louis rakensi juotosraudan toisessa kädessä piirit, joita hän manipuloi luodakseen joukon outoja, “epämaisia” tehosteita ja motiiveja elokuvaan. Kerran suoritettuaan näitä ääniä ei voitu toistaa, koska piiri tahallaan ylikuormittui, savuisi ja palaisi tuottamaan halutun äänituloksen.
Tämän seurauksena ne kaikki nauhoitettiin nauhalle, ja Bebe seuloi tuntikausia keloja editoimalla käyttökelpoiseksi katsottuja asioita, sitten manipuloi niitä uudelleen viiveellä ja kaiuntalla ja nimitti lopputuotteen luovasti käyttämällä useita nauhadekkejä.
Tämän työläs työmenetelmän lisäksi tunnen pakkoa sisällyttää mukaan se, joka on kiistatta kestävin ja vaikutusvaltaisin elektroninen television allekirjoitus koskaan: teema vuoden 1963 brittiläiseen pitkäkestoiseen sci-fi-seikkailusarjaan “Dr. Who”. Se oli ensimmäinen kerta, kun televisiosarjassa oli yksinomaan elektroninen teema. “Dr. Who” -teema luotiin legendaarisessa BBC Radiophonic Workshopissa käyttämällä nauhasilmukoita ja testioskillaattoria tehosteiden läpi kulkemiseen, näiden nauhoittamiseen nauhalle, minkä jälkeen toinen Electron pioneeri, Delia Derbyshire, käsitteli ja editoi sävellystä. Ron Grainerin.
Kuten näette, elektronisen musiikin yleinen käyttö vintage-sci-fissä oli pääasiallinen lähde suuren yleisön käsitykselle tästä musiikista “toisena maallisena” ja “vieraan-outokuuloisena”. Tämä jatkui ainakin vuoteen 1968 asti, kun hittialbumi “Switched-On Bach” julkaistiin kokonaan Moog-modulaarisella syntetisaattorilla Walter Carlosin toimesta (josta muutamalla kirurgisella näppäimellä tuli myöhemmin Wendy Carlos).
1970-luvulla elektronisen musiikin profiili laajeni Kraftwerkin ja Tangerine Dreamin kaltaisten bändien läpimurron myötä, ja erityisesti 1980-luvulla, jolloin se sai enemmän valtavirran hyväksyntää.
1900-luvun puoliväli: Musique Concrete
1900-luvun kehityksessä elektroninen musiikki ei rajoittunut pelkästään elektronisten piirien käsittelyyn äänen tuottamiseksi. Jo 1940-luvulla suhteellisen uudesta saksalaisesta keksinnöstä – 1930-luvulla kehitetystä kelasta kelaan -nauhurista kiinnostuivat monet Avante Garde -eurooppalaiset säveltäjät, erityisesti ranskalainen radiolähetystoiminnan harjoittaja ja säveltäjä Pierre Schaeffer (1910). -1995), joka kehitti montaasitekniikan, jonka hän kutsui nimellä Musique Concrete.
Musique Concrete (tarkoittaa “todellisen maailman” olemassa olevia ääniä soittimien tuottamien keinotekoisten tai akustisten äänien vastakohtana) sisälsi laajalti “löydettyjä” ääniä – luonnollisia, ympäristöllisiä, teollisia ja ihmisen – sisältävien nauhoitettujen osien liittämisen yhteen ja näiden manipulointia vaikutukset, kuten viive, kaiku, särö, nauhan nopeuden nopeuttaminen tai hidastaminen (varispeed), peruutus jne.
Stockhausen itse asiassa piti konsertteja hyödyntäen taustanauhoina hänen Musique Concrete -teoksiaan (tässä vaiheessa äänityksissä käytettiin sekä elektronisia että “todellisen maailman” ääniä), joiden lisäksi klassiset soittajat esittivät live-instrumentteja heidän tunnelmaan ja motiiveihinsa mukaan. kuulivat!
Musique Concrete vaikutti laajasti Avante Garde- ja efektikirjastojen lisäksi myös 1960- ja 1970-luvun nykymusiikkiin. Tärkeitä tarkistettavia teoksia ovat Beatlesin tämän menetelmän käyttö uraauurtavissa kappaleissa, kuten “Tomorrow Never Knows”, “Revolution No. 9” ja “Being for the Benefit of Mr. Kite”, sekä Pink Floydin “Umma” -albumeissa. Gumma, “Dark Side of the Moon” ja Frank Zappan “Lumpy Gravy”. Kaikki käytetyt nauhaleikkaukset ja kotitekoiset nauhasilmukat syötetään usein livenä pääsekoitukseen.
Nykyään tämä voidaan tehdä yksinkertaisella digitaalisella näytteistyksellä, mutta eilisen sankarit työskentelivät tunteja, päiviä ja jopa viikkoja saattaakseen valmiiksi ehkä neljän minuutin kappaleen! Meille, jotka olemme nykymuusikoita, elektronisen musiikin historian ymmärtäminen auttaa ymmärtämään kvanttihyppyteknologian viime aikoina. Mutta nämä varhaiset innovaattorit, nämä pioneerit – joita on monia muitakin – ja tärkeät hahmot, joihin he vaikuttivat ja jotka tulivat ennen meitä, loivat vallankumouksellisen pohjatyön, josta on tullut elektronisen musiikin perintömme tänään, ja tästä kunnioitan heitä!
1950-luku: Ensimmäinen tietokone ja syntikkamusiikki
Muutama vuosi eteenpäin vuoteen 1957 ja ensimmäinen tietokone sähköiseen yhdistelmään. Kuten voitte kuvitella, se ei ollut aivan kannettava kannettava tietokone, vaan se vei koko huoneen, eikä käyttäjäystävällinen ollut edes käsite. Siitä huolimatta luovat ihmiset veivät jatkuvasti rajoja. Yksi heistä oli Max Mathews (1926 -) Bell Telephone Laboratoriesista, New Jerseystä, joka kehitti Music 1:n, alkuperäisen musiikkiohjelman tietokoneille, johon kaikki myöhemmät digitaaliset synteesit perustuvat. Mathews, jota kutsuttiin “tietokonemusiikin isäksi”, käytti digitaalista IBM Mainframea, oli ensimmäinen, joka syntetisoi musiikkia tietokoneella.
Stanley Kubrikin vuoden 1968 elokuvan ‘2001: A Space Odyssey’ huipentumakohdassa käytetään 1961 Mathewsin sähköistä versiota 1800-luvun lopun kappaleesta Daisy Bell. Täällä musiikillinen säestys esitetään hänen ohjelmoidulla keskuskoneella yhdessä tietokonesyntetisoidun ihmisen “laulu”äänitekniikan kanssa, joka on uranuurtanut 60-luvun alussa. Elokuvassa, kun HAL:n tietokone taantuu, “hän” palaa tähän lauluun, kunnioituksena “omalle” alkuperälleen.
Vuonna 1957 esiteltiin myös ensimmäinen kehittynyt syntetisaattori, RCA Mk II Sound Synthesizer (parannus vuoden 1955 alkuperäiseen). Siinä oli myös elektroninen sekvensseri musiikin toiston ohjelmoimiseksi. Tämä massiivinen RCA Synth asennettiin ja pysyy edelleen Columbia-Princeton Electronic Music Centerissä New Yorkissa, jossa legendaarinen Robert Moog työskenteli jonkin aikaa. Yliopistot ja tekniset laboratoriot olivat syntikka- ja tietokonemusiikkikokeilujen pääkoti tuona aikakautena.
1960-luku: Moogin aikakauden sato
Säveltämisen logistiikka ja monimutkaisuus ja jopa siihen asti muusikoille epäystävällisten syntetisaattorien käyttö johtivat kannettavien soittimien kysyntään. Yksi ensimmäisistä vastanneista ja ehdottomasti menestynein oli Robert Moog (1934-2005). Hänen pelattava syntetisaattori käytti tuttua pianotyylistä koskettimistoa.
Moogin tilaa vievää puhelinoperaattoreiden kaapeliliitintyyppistä modulaarista syntetisaattoria ei ollut mahdollista kuljettaa ja asentaa mitenkään helposti tai nopeasti! Mutta sen suosio kasvatti valtavasti Walter Carlosin menestyksen myötä, kuten aiemmin mainittiin, vuonna 1968. Hänen LP-levynsä (Long Player) myydyin levy “Switched-On Bach” oli ennennäkemätön, koska se oli ensimmäinen kerta, kun albumi ilmestyi kokonaan syntetisoitua musiikkia, toisin kuin kokeellisia äänikappaleita.
Albumi oli monimutkainen klassisen musiikin esitys, jossa tarvittiin erilaisia moniraitaisia ja overdubittejä, koska syntetisaattori oli vain monofoninen! Carlos loi myös elektronisen partituurin “A Clockwork Orange”, Stanley Kubrikin huolestuttavaan vuoden 1972 futuristiseen elokuvaan.
Tästä lähtien Moog-syntikka on yleistä useilla 1960-luvun lopun nykyalbumilla. Vuonna 1967 Monkeesin “Pisces, Aquarius, Capricorn & Jones Ltd”:stä tuli ensimmäinen kaupallinen pop-albumi, joka sisälsi modulaarisen Moogin. Itse asiassa laulaja/rumpali Mickey Dolenz osti yhden ensimmäisistä myydyistä kappaleista.
Kuitenkin vasta 1970-luvun alussa, kun ensimmäinen Minimoog ilmestyi, kiinnostus muusikoiden keskuudessa kasvoi vakavasti. Tällä kannettavalla pienellä, paksulla äänellä varustetulla yksiköllä oli merkittävä vaikutus siitä, että siitä tuli osa monien kiertueella olevien muusikoiden elävää musiikkipakettia tuleviksi vuosiksi. Muut yritykset, kuten Sequential Circuits, Roland ja Korg, alkoivat tuottaa omia syntetisaattoreitaan, mikä synnytti musiikin alakulttuurin.
En voi kuitenkaan sulkea lukua 1960-luvulta ilman Mellotronia. Tätä elektronis-mekaanista instrumenttia pidetään usein nykyaikaisen digitaalisen näytteenottimen primitiivisenä edeltäjänä.
1960-luvun alussa Isossa-Britanniassa kehitetty ja Chamberliniin (komea USA:n suunnittelema instrumentti edelliseltä vuosikymmeneltä) perustuva Mellotron-koskettimisto laukaisi valmiiksi nauhoitettuja nauhoja, ja jokainen näppäin vastasi esiladatun akustisen instrumentin vastaavaa nuottia ja sävelkorkeutta.
Mellotron on legendaarinen sen käytöstä Beatlesin vuoden 1966 kappaleessa Strawberry Fields Forever. Huilunauhapankkia käytetään Paul McCartneyn kummittelevassa johdannossa.
Soittimen suosio kasvoi ja sitä käytettiin monilla aikakauden äänitteillä, kuten erittäin menestyneessä Moody Blues -eeppisessä Nights in White Satinissa. 1970-luvulla progressiiviset rock-yhtyeet ottivat sen käyttöön yhä enemmän. Elektroniikan pioneerit Tangerine Dream esitteli sen varhaisilla albumillaan.
Ajan myötä ja mikrosiruteknologian kehittyessä tästä hurmaavasta instrumentista tuli kuitenkin aikansa jäänne.
1970-luku: Vanhojen elektronisten bändien synty
Tangerine Dreamin varhaiset nestemäiset albumit, kuten “Phaedra” vuodelta 1974 ja Brian Enon työ hänen omalla “ambient-musiikkillaan” ja David Bowien “Heroes” -albumilla, herättivät edelleen kiinnostusta syntetisaattoria kohtaan sekä muusikoissa että yleisössä.
Kraftwerk, jonka vuoden 1974 uraauurtava albumi “Autobahn” saavutti kansainvälistä kaupallista menestystä, vei mediaa entisestään lisäten tarkkuutta, sykkiviä elektronisia biittejä ja rytmejä sekä yleviä syntikkamelodioita. Heidän minimalisminsa ehdotti kylmää, teollista ja tietokoneistettua kaupunkimaailmaa. He käyttivät usein vokoodereita ja puhesynteesilaitteita, kuten upean robotin “Speak and Spell” -ääniemulaattoria, jälkimmäinen oli lasten oppimisen apuväline!
Stockhausenin kokeellisista elektronisista teoksista inspiroituneena Kraftwerk oli taiteilijoina ensimmäinen, joka onnistui yhdistämään kaikki elektronisesti luodun musiikin ja melun elementit ja tuottamaan helposti tunnistettavan kappalemuodon. Laulujen lisääminen moniin heidän kappaleisiinsa, sekä heidän äidinkielellään saksaksi että englanniksi, auttoi heitä saavuttamaan yleisen suosion, ja heistä tuli yksi vaikutusvaltaisimmista nykymusiikin pioneereista ja esiintyjistä kuluneen puolen vuosisadan aikana.
Kraftwerkin vuoden 1978 helmi Das Modell nousi Ison-Britannian ykkössijalle helmikuussa 1982 julkaistulla uudelleen englanninkielisellä versiolla The Model, mikä teki siitä yhden varhaisimmista Electro-listan kärkisijoituksista!
Ironista kyllä, tarvittiin liike, jolla ei ollut mitään yhteyttä EM:n (Electronic Music) kanssa helpottaakseen sen laajempaa valtavirran hyväksyntää. 1970-luvun puolivälin punk-liike, pääasiassa Isossa-Britanniassa, toi mukanaan ainutlaatuisen uuden asenteen: sellaisen, joka asetti etusijalle itseilmaisun eikä esiintymisnäppäryyden ja muodollisen harjoittelun, kuten nykyaikaiset progressiiviset rock-muusikot ilmentävät. Metallisen punkin alkuperäinen aggressio muuttui vähemmän hankaavaksi muodoksi 1970-luvun lopulla: New Wave. Tämä yhdistettynä monien pienten, helppokäyttöisten syntetisaattoreiden kohtuuhintaan johti kaupalliseen syntetisaattoriräjähdykseen 1980-luvun alussa.
Uusi nuorten sukupolvi alkoi tutkia näiden soittimien potentiaalia ja alkoi luoda äänimaisemia, jotka haastavat nykymusiikin vallitsevan näkökulman. Tämä ei kuitenkaan tullut ilman taisteluarpia. Musiikkiteollisuus, varsinkin tiedotusvälineissään, pilkkasi usein tätä uutta ilmaisu- ja esitysmuotoa ja halusi viedä sen historian roskakoriin.
1980-luku: massojen elektronisen musiikin ensimmäinen kultakausi
Gary Numanista tuli kiistatta ensimmäinen kaupallinen syntikka-megastahti vuoden 1979 “Tubeway Army” -hitillä “Are Friends Electric?”. Sci-Fi-elementti ei ole taaskaan liian kaukana. Osa kuvista on peräisin scifi-klassikosta “Do Androids Dream of Electric Sheep?”. Myös vuoden 1982 hittielokuva “Blade Runner” perustui samaan kirjaan.
Vaikka “Ovatko ystävät sähköisiä?” perinteisellä rumpu- ja bassotaustalla, sen hallitseva Polymoogs-käyttö antaa kappaleelle sen hyvin erottuvan soundin. Levy oli ensimmäinen syntetisaattoripohjainen julkaisu, joka saavutti listaykkösen Isossa-Britanniassa post-punk-vuosina ja auttoi avaamaan uuden genren. Elektronista ja/tai syntetisaattorimusiikkia ei enää lähetetty valtavirran sivuun. Jännittävä!
Edullisen elektroniikkatekniikan jatkokehitys asetti elektroniikan suoraan nuorten tekijöiden käsiin ja alkoi muuttaa ammattistudioita.
Australiassa vuonna 1978 suunnitellusta Fairlight Sampler CMI:stä tuli ensimmäinen kaupallisesti saatavilla oleva polyfoninen digitaalinen näytteenottolaite, mutta sen kohtuuttomien kustannusten vuoksi sitä käyttivät vain Trevor Horn, Stevie Wonder ja Peter Gabriel. Vuosikymmenen puoliväliin mennessä markkinoille tuli kuitenkin pienempiä, halvempia soittimia, kuten kaikkialla esiintyvät Akai- ja Emulator-samplerit, joita muusikot usein käyttävät livenä kopioidakseen studiossa äänitettyjä ääniään. Sampleri mullisti musiikin tuotannon tästä lähtien.
Useimmilla suurilla markkinoilla, lukuun ottamatta Yhdysvaltoja, 1980-luvun alku veti kaupallisesti sähkövaikutteisia artisteja. Tämä oli jännittävä aika monille meistä, myös minulle. Tiedän, etten ollut yksin sulkemassa vääristynyttä kitaraa ja vahvistimia ja upottamassa itseni uuteen musiikillisen ilmaisun universumiin – abstraktin ja epäperinteisen äänimaailmaan.
Kotona australialaiset syntetisaattoribändit Real Life (“Send Me An Angel”, “Heartland”-albumi), Icehouse (“Hey Little Girl”) ja Pseudo Echo (“Funky Town”) alkoivat nousta kansainvälisesti listalle ja kokeellisempiin elektronisiin asuihin. kuten Severed Heads ja SPK kehittivät myös kulttiseuraajia ulkomaille.
Mutta vuosikymmenen puoliväliin mennessä ensimmäinen globaali elektroninen aalto menetti vauhtinsa hellittämättömän vanhan koulukunnan musiikkimedian lietsoman vastustuksen keskellä. Useimmat artistit, jotka aloittivat vuosikymmenen pääosin elektro-pohjaisena, joko hajosivat tai sekoittivat voimakkaasti soundinsa perinteiseen rock-instrumentointiin.
USA, joka on maailman suurimmat markkinat kaikin tavoin, pysyi konservatiivisen musiikin siivillä suuren osan 1980-luvusta. Vaikka syntikkapohjaiset levyt nousivat Amerikan listoille, joista ensimmäinen oli Human Leaguen vuoden 1982 USA:n listan kärkipää “Don’t You Want Me Baby?”, kokonaisuutena meni vielä muutama vuosi ennen kuin amerikkalainen valtavirta omaksui elektronisen musiikin. jolloin se vakiinnutti itsensä hallitsevaksi genreksi muusikoille ja yleisölle maailmanlaajuisesti.
Vuosi 1988 oli elektronisen musiikin kannalta jonkin verran vedenjakaja Yhdysvalloissa. Depeche Mode, jota usein herjattiin lehdistössä alkuvuosinaan, johti tahattomasti – ja useimmiten tietämättään – tätä uutta hyökkäystä. Amerikan kulttistatuksesta suurimman osan vuosikymmenen ajan heidän uusi korkean soittoäänen kierto nykyisessä Modern Rock -radiossa johti megastadionin esityksiin. Electro-elämys loppuunmyydyillä areenoilla ei ollut tuolloin tavallista Yhdysvalloissa!
Vuonna 1990 New Yorkin keskuslevykaupan jäseniä tervehtivä fanihuima teki TV-uutisia, ja heidän “Violator”-albuminsa, joka myi enemmän Madonnan ja Princen samana vuonna, teki heistä tunnetun nimen Yhdysvalloissa. Elektroninen musiikki oli tullut jäädäkseen, epäilemättä!
1990-luvulta eteenpäin: massojen elektronisen musiikin toinen kultakausi
Ennen kuin “tähtimusiikkimme” sai otteensa Yhdysvaltain valtavirrassa ja vaikka se menetti kaupallista jalansijaa muualla suuren osan 1980-luvun puolivälistä, Detroitista ja Chicagosta tuli vaatimattomia laboratorioita elektronisen musiikin räjähdysmäiselle räjähdysmäelle, joka kattaisi suuren osan 1990-luvulta ja eteenpäin. Sisään Techno ja House.
Detroit 1980-luvulla, fordismin jälkeinen USA:n teollinen joutomaa, tuotti kovempaa eurooppalaista teknoa. 80-luvun alussa ja puolivälissä Detroiter Juan Atkins, pakkomielteinen Kraftwerk-fani, yhdessä Derrick Mayn ja Kevin Saundersonin kanssa – käyttäen primitiivisiä, usein lainattuja laitteita – muodostivat selkärangan sille, mistä tuli yhdessä Housen kanssa vallitseva musiikkiklubikulttuuri kaikkialla. maailma. Voimakkaasti referoidut artistit, jotka kertoivat varhaisesta Techno-kehityksestä, olivat eurooppalaisia pioneereja, kuten edellä mainittu Kraftwerk, sekä Yello ja British Electro, kuten Depeche Mode, Human League, Heaven 17, New Order ja Cabaret Voltaire.
Chicago, neljän tunnin ajomatkan päässä, näki samanaikaisesti Housen kehittämisen. Nimen katsotaan yleensä olevan peräisin “The Warehousesta”, jossa useat DJ-tuottajat esittelivät tätä uutta musiikkiyhdistelmää. Housen juuret ovat 1970-luvun diskossa, ja toisin kuin Techno, siinä on yleensä jonkinlaista laulua. Mielestäni Giorgio Moroderin työ 70-luvun puolivälissä Donna Summerin kanssa, erityisesti kappale “I Feel Love”, on keskeinen 70-luvun diskovaikutteiden arvostamisessa nousevassa Chicago Housessa.
Sen jälkeen on kehitetty lukemattomia muunnelmia ja alalajeja – Atlantin ylittäessä, uudelleen muokattuna ja takaisin – mutta monella tapaa näiden kahden ydinmuodon suosittu menestys elvytti koko elektronisen maiseman ja siihen liittyvän sosiaalisen kulttuurin. Techno ja House auttoivat perusteellisesti haastamaan valtavirran ja Alternative Rockin parhaana kuunteluvaihtoehtona uudelle sukupolvelle: sukupolvelle, joka on kasvanut elektronisen musiikin parissa ja hyväksyy sen itsestäänselvyytenä. Heille se on musiikkia, joka on aina ollut.
Elektronisen musiikin historiaa kirjoitetaan edelleen tekniikan kehittyessä ja ihmisten odotukset musiikin sijoittumisesta vievät sitä edelleen eteenpäin ja lisäävät sen sanastoa ja sanastoa.